一向以拍家庭戏著称的李安拍出的《卧虎藏龙》是一部有浪漫武侠色彩的文艺片，是一种中国式的故事。它讲的是人们想象中的世界，英雄匡扶，锄奸，同时还经历种种不可思议的冒险。这里也掺入了武侠成分，智勇双全的人领导这个世界。《卧虎藏龙》在取得很大的成功，盛赞“李安找到了动作片的诗意途径”，李安自己认为“这部片是西片的制作品质，中国片的，又要涵盖很多的内容。这部片子对于我对电影的了解和对人生的理解都有一种新的体会。”本片将中国功夫发扬光大，使之再次成为全世界观众的焦点。中国电影步入奥斯卡，令全球再掀武侠电影狂潮。 李安，当之无愧为有史以来好莱坞最为游刃有余的华人导演。生长于，求学于纽约的他，在电影创作中自觉的充当中文化交流的使者。令他一炮而红的同性恋题材影片《喜宴》，便是其深谙中文化及观念差别的最好。

　　素有“儒导”之称的李安，拍摄武侠片，本不令人看好。但李安却用地道的“李安的”《卧虎藏龙》征服了全世界的武侠迷。这其中，当然也包括对中国武侠电影印象还停留在李小龙的“中国功夫时代”的美国观众们。影片很好的将中国的人文传统与旧势倒剑武侠片结合在一起，并配以抑扬顿挫的打击乐声和颇为人性化的对白，令《卧虎藏龙》以全新的面貌出现，将中国武侠发挥到极致。影片极具观赏性，光美国一地尽收1、2亿美金票房，创制片电影票房纪录，更狂扫奥斯卡，李安成为第一个捧得奥斯卡最佳外语片的华人导演，进而引领了全球性的中国武侠热。

　　《阿飞正传》是一部充满怀旧色彩的都市片，片中借六十年代一群年轻人的迷失影射出九七回归前人焦虑、迷茫与困惑的心态——对过去无位，对未来又无所适从。长期的殖民使人从历史和文化上都产生了无位的感和无根感。空旷的岁月中，“阿飞”们风华正茂、神情淡漠。全片色调幽蓝，飘渺的镜头，象一声叹息，飞越了三十年时光。用六十年代斑驳的镜子照出九十年代疲惫的灵魂。 王家卫电影中的一些十分明显的主题，如人物情感的孤立，沟通，或交流上出现困难，在其影片中一再出现，而在展示这些主题时，王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了时空在传统影片中的线性叙述，表现一种人物置于空间当中，但又不知身在何时何处的虚幻感。 王家卫作品，在很大程度上，是标署着艺术和项的商标。在广大华语电影日益衰落的今天，王家卫仍保持着良好的国际发行和市场信誉，他是流行文化中横空出世的天才，有对流行文化的了然于心和极度。他的影片完美融合了商业与艺术、东方与、世界与民族的电影精华，像是琳琅满目的精品文化超市，罗列着丰富多样的艺术元素——戈达尔式的跳接和诗意对白、马丁．西科塞斯式的运动镜头和剪辑技巧，巴洛克风格的东方迷幻他的电影活色生香，一面追求格调，缅怀浮世的极品音色；一面制造时尚、引领潮流。他是精英文化的代表，他的电影语言永远屹立于世界的潮头。他的作品没有完整的故事性和起承转合，而是以波动的人物情绪和跳跃的思维代替固有的情节把握全片的脉络，呈现出生活化、心理化、情绪化、个性化和风格化的倾向。

　　《霸王别姬》是陈凯歌的第五部影片，本片风格与他的四部前作完全不同，他的头两部影片《黄土地》到《孩子王》，属第一阶段，这个阶段是为以后作准备的，一方面是作电影理解的准备，另方面则是电影技巧的准备。他说：“这个阶段对我已成过去”。 《霸王别姬》一片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的理想与现实存在着的矛盾做了的探索与阐释。感情强烈，情节曲折，充满生死的戏剧冲突，并邀请几位大明星主演，具备充分的商业元素，同时，也蕴含深刻的文化内涵，在这一点上，与陈凯歌的前作是一贯的。影评界对于本片的“雅俗共赏”，叫好又叫座，以“通俗中见斑斓，曲高而和者众”来形容，相当中肯。 陈凯歌选择中国文化积淀 最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，来表现他对传统文化，人的状态及人性的思考与，是很聪明而独到的。国际影评联盟评委认为：“《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影象华丽、剧情细腻”。这是外国专家的看法，对于熟悉中国传统文化的中国人来说，则此片的内蕴更为丰富深广，银幕影象的张力更具历史深度。

　　影片中选用的几个京剧的片断，是经过严格精选的，陈凯歌说是要“尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系的变化”。但事实上，不单如此，这些京剧片断，对于塑造程蝶衣裳形象，是极具魅力的视听元素。 陈凯歌在本片充满地叙述这个延续半个世纪的故事，但他却不满足于仅仅动人地讲故事。片中一些镜头，极具张力，具有相当大的历史涵盖面，。这部影片，在华丽的背后，蕴含着深刻的。 影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大等8项国际。

　　1984年至1986年，一批被称作“第五代”的年轻导演诸如陈凯歌、田壮壮、黄建新等，相继推出《黄土地》、《黑炮事件》、《绝响》等影片，骤然在中国影坛上推涌起“探索电影”的浪潮。“第五代导演”是指八十年代从电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，了10年的。在的年代，他们接受专业训练，带着创新的影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 《黄土地》的成功在于它仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片中许多非情节物的造型因素，如广阔天垠、气势磅礴的黄土地，安详、气象万千的黄河形象，甚至许多风俗民风的描写，例如鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，都和人物紧紧结合在一起，成为整个银幕形象的重要构成。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。《黄土地》以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。

　　《芙蓉镇》以一个家庭悲剧来折射历史，以人性的心历程来历史的足迹。本片是“中国伦理情节剧”的经典文本，是著名导演谢晋的代表作。 谢晋在中国电影史上的意义在于他继承和发扬了一种传统，一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的伦理情节剧的电影传统。柯灵曾经指出，郑正秋逝世表示了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。从这个意义上说，在中国电影史上，我们可以看到一条郑正秋-蔡楚生-谢晋的发展线索：以家庭为核心场景的-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。 谢晋在50年的电影创作经历中，一直是一个始终愿意与时代步伐保持同步的艺术家，是一个始终希望并且确实成为了主流电影的代表的艺术家，当他的

　　创作模式与时代的步伐出现异步状态时，他往往能够主动地进行刷新，使自己一直占据着中国电影的主流。

　　在中国电影发展史上，“十七年”的电影创作具有许多突破性进展，本片就是一个经典的例子——它反映现实生活，表现斗争，注重人物形象的塑造，具有强烈的爱国主义。导演之一崔嵬(1912—1979)早年从事左翼戏剧活动。1954年转入电影界，先当演员，后当导演，是“北影四大帅”之一。他导演的影片有一种气势磅礴、浓郁粗犷的艺术风格。在的渲染上，充满着强烈的时代感和生活气息；在人物刻画上，既善于表现强烈的戏剧动作，又努力发掘人物的内心世界。《小兵张嘎》手法纯熟，画面流畅而富有韵味，尤其是运动长镜头的运用让观众叹为观止。

　　《小城之春》的故事发生在八年战乱后江南某一小城市的一个破落家庭里，只有夫、妻、妹、仆、客五个人物出场。影片通过反复交替出现的古老荒芜的城头,颓败倒塌的庭园、低沉悲惨的音乐、缓慢的节奏,将的新愁旧情、冷漠的家庭生活和如同一潭死水中的人物世界展现在观众面前，同时对“发乎情、止乎礼”的复杂的伦理观念也进行了探讨，具有很强的艺术感染力，成为中国电影的一个制高点。 费穆的电影创作，更多带有传统文人的审美气息。但作为一位现代儒生和电影上的“国学派”，费穆并不。他在表达知识的思考的同时，着意于探索“使用现代创作技巧”来“把握民族风格”。这种探索的最为集中的体现，是1948年拍摄的《小城之春》。在这部以抗战结束后几位知识的复杂情感经历为叙事内容、充满内省的影片中，费穆将中国的诗、画、戏曲的美学与电影的时空技艺作了圆浑的嫁接，创造出一种富于东方神韵的银幕诗学。《小城之春》是体现民族电影“冷隽型”美学的集大成之作。它既是古典的，同时又是现代的，堪称是对传统进行创造性转换的一枚硕果。费穆凭借《小城之春》了中国诗化电影的先河。 1948年的《小城之春》显然生不逢时。这部散发着颓靡风格的远离社会主流的知识情感纠葛的作品，与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。当时有评论说，“《小城之春》是一首真正的古中国诗————温柔淳厚。但春光局促于颓域的一隅带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味”。这还是最温和的。因此诸多原因，《小城之春》沉寂了数十年，直到上个世纪80年代，才被评论者们重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价，被认为是“中国电影艺术上的一个里程碑”。费穆也被重新发现，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。

　　《一江春水向东流》堪称为中国电影史上的经典之作。影片以如火如荼的感情，了民族危头，整个社会处于纷繁之中，强烈地表达了人民的呐喊。影片将中国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的表现技巧，融汇于电影艺术的表现形式之中，创造了为广大观众所喜闻乐见的艺术风格。 《一江春水向东流》的故事结构具有高度的艺术概括力。影片把抗战前后将近十年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的之中，进行精心的艺术构思，形成了一个曲折动人的故事。影片成功地塑造了几个典型的人物形象：素芬的善良朴实、吃苦耐劳，体现了中国劳动妇女传统的优良品德；张则具有小资产阶级性格的软弱性和两重性的特征；其他人物如王丽珍、艳等也各具特色。扮演这些人物的演员白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵等，各自在表演上都取得很大的成就。 《一江春水向东流》被誉为中国电影史上第一部史诗式影片，它拍成于1947年10月上映，受到观众的空前欢迎，连映三个多月，观众达70余万人次，继《渔光曲》后，再次创造了国产影片卖座的最高纪录。当时各报纷纷发表文章，认为这部影片“标示了国产电影的前进道”，使“我们为国产电影感到骄傲”。

　　《大》是在中国电影由无声向有声过渡的特定时期摄制的，是一部形态独特的影片，它不仅在声画结合上采用了“配音片”的形式，更展示了一种浪漫飘逸的面貌，令人产生“诗画电影”的联想。 音乐和歌曲是影片构成的重要基础之一，聂耳作曲的《大歌》、《开先锋歌》，任光作曲的《新凤阳歌》、《燕燕歌》等在表现情绪和推进情节发展上都起了相当大的作用。以歌曲为主的抒情性段落成了影片结构中不可缺少的组织部分。另外，这部影片在音响效果的音乐化处理方面进行的尝试也是有一定意义的。 孙瑜的影片创作带有一种浪漫的诗情，被称为“银幕诗人”。与其它不少左翼影人不同，孙瑜的注意力不放在求真，而在于求善求美。他的作品往往较少揭露性，而是富于主观的理想和憧憬，常常透露出一种欧文、傅立叶式的空想社会主义色彩。他想往乡亲邻里间互济互爱的和谐生活，热情地这种生活方式，战争对这种和谐生活的，以此来表达他自己生活的理想和追求。而《大》结尾主人公想象中的再生，更使人直接联想到好莱坞影片《西线无战事》的结尾处理。这种诗情实际上带着一种好莱坞式的梦幻色彩，当中也多少反映了某种好莱坞式的观照生活的方式的影子

　　《神女》是中国无声电影的高峰之作，一方面源于其内容的成就，更重要的是它精湛的艺术质量。这是一部重视电影的视觉艺术因素，运用得也相当成功和影片。在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实，朴素的清新气息，吴永刚很注意和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力手段。并且还在某些地方大胆试用了一些不做完整的空间交待的处理方法，尝试直接以最有表现力的画面展开段落，造成较强烈的视觉冲击力，影片对于光影、构图等手段的某些有明显戏剧性目的的应用，也大大增强了画面的表现力。影片创造的一种真实朴素而又凝炼鲜明的视觉风格，达到了较高的艺术成就。 本片是吴永刚由美工师而转任导演的作，无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。影片能创造出这种不同于侧重传奇性的影戏传统的民族审美意境，一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，对于一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上，比较注意把画面，镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来，提供一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味，使影片渗透出一种诗情。